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更新時間: 2013-08-28

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德國新電影NewGermanCinema ,前後跨越三個時期,從六十年代持續到八十年代,是世界電影史上引人注目的電影現象之一。出現了克魯克、彼得-沙莫尼、法斯賓德、荷索、文德斯、施隆多夫、沃爾夫岡-彼得森等藝術成就傑出的電影導演。「運用國際性的語言」「創造從形式到思想都是新的電影」等美學上的追求確實在新德國電影導演日後的創作中得以體現,同時他們的創作風格殊異,各具特色。德國新電影成為西德電影的主流,在人們心中已成為一個流派的標誌。

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談論新德國電影也許還是應該從著名的「奧伯豪森宣言」談起。
德國新電影的導演們

  德國新電影的導演們

1962年,來自慕尼黑的26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和製片人,帶著一紙宣言來到國際短片電影節所在地奧伯豪森,參加第八屆國際電影節。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示出不滿,宣稱要「創立新德國電影」,提出了「奧伯豪森宣言」,其主要內容有「因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎」;「正如在其它國家那樣,在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所」;「德國電影的未來在於運用國際性的語言」;「我們現在要製作一種新的德國故事片,這種影片需要自由。我們必須打破常規,克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好,創造從形式到思想都是新的電影。我們準備在經濟上冒一些危險」;「舊的電影已經死亡,我們相信新的電影」。宣言標誌著西德電影的轉折點。此後,德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。

2新型電影

影響新德國電影的因素

主要來自兩個方面。一個方面是德國的電影傳統,另一方面則受好萊塢電影的影響。以《卡里加里博士》為代表的表現主義先鋒電影、德國室內劇、批判現實主義傳統的民族電影都對新德國電影產生了影響。比如荷索明顯承繼德國浪漫主義與表現主義的文藝傳統,以中世界晚期神秘主義者的人格特質,先知覺與超驗的宇宙觀,不斷詮釋著對於孤獨與瘋狂的理解,刻畫處在邊緣的偏執古怪人物迷狂的狀態,探索「夢想的真實性質」。法斯賓德的影像則有很深的德國室內劇的痕迹,他的電影中大量使用室內場景,採用的是他崇拜的美國「好萊塢」電影模式,將反權力與反壓迫具有強烈的政治訊息的主題賦予影片。在《愛比死更冷》這部影片里,法斯賓德借鑒了美國強盜片的模式,並將法國新浪潮導演、德國施特勞普影片的特點與好萊塢強盜片的樣式結合在一起,發展出一種「介於美國範例與施特勞普影片那種不自然的簡約之間的」敘事方法。在藝術上,法斯賓德始終把富有民族色彩的藝術特徵作為自己的風格基調,他的作品具有德國電影的優秀傳統,又兼具國際水平的電影手法和技巧。另一位新電影導演文德斯在少年時期就看了大量的美國電影,顯示出了對B級片的強烈興趣,他尤其喜愛的是音樂劇和西部片,在文德斯後來的電影生涯里,這些最初的電影愛好都深深的影響了他的創作。他最初的電影《城市的夏天》及最有代表性的「道路三部曲」都表現出敘事流暢、技巧圓熟的好萊塢味道。施隆多夫從影初期受益於路易-馬勒和法國新浪潮,但他的電影在敘事結構上走得更遠。他把電影作為大眾媒介,追求影片的娛樂性和通俗性,他的影片藝術價值和商業價值兼具。

超現實的空間,異己的存在

新德國電影導演對電影空間的選擇首先已經烙上了風格的印記。荷索的影片大多選擇遙遠的、陌生的、富有異國情調的地方拍攝。大多表現一些處於遠離文明、文化的極端環境里的人或事件。《天譴》、《陸上行舟》兩部影片都展現南美叢林與亞馬遜流域奇異的風光,《生命的跡象》在希臘的一個小島上拍攝的,《海市蜃樓》在撒哈拉沙漠拍攝,《科波拉-威爾德》在非洲拍攝。荷索是如此重視、也善於尋找風景的意味,在他的作品中反覆突現了他對風景的獨到理解,在他的世界里,這些油畫般奇異的風光,反映了大自然的力量,那不是單純的現實,而是超現實的空間,異己的存在。 1 |  x. J+ Q7 H, g- H$ h& ?
文德斯尤其喜歡錶現公路、汽車、火車、飛機和輪船,因而也一再描寫遷移、迷航和旅行 。《德州巴黎》表現了人的孤獨以及人與人之間的隔膜。影片主要在美國西南部的沙漠里拍攝,影像風格極其鮮明,文德斯創造出極為寬廣的銀幕空間,從而展現出充斥在故事主角生命里的虛空感。《柏林蒼穹下》里,鏡頭隨天使的眼睛在柏林上空漫遊,時而貼近大地、時而遠去雲端,充滿了對柏林(世界)的悲憫凝望。《咫尺天涯》以俯視的角度觀察德國統一后社會景觀的變化。《直到世界盡頭》拍攝於全球四大洲,影片在皓渺的氛圍里講述了一個關於世界末日的奇妙寓言,被稱為"終極公路電影"。文德斯不斷地在公路電影的基礎上嫁接與派生著新的元素,同時也改造著傳統公路片的形式。他喜歡在城市裡表現流浪的狀態和現代社會裡孤獨與疏離的狀態。

坦率冷靜的風格

文德斯的影片已經形成了特有的坦率冷靜的風格。他的電影語言修辭中基本排除蒙太奇,特別偏好對運動和場景的不加剪輯;他追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發展的電影。《柏林蒼穹下》中的攝影機如同天使的眼睛,或停駐不前靜觀默察,或大幅度升降搖移,以大全景、全景鏡頭為主,較少的特寫鏡頭主要用於鏡頭和景別間的轉換。攝影機穿越公路、廣場、教堂、電視塔、圖書館,穿透門窗和牆,瞄準柏林人的日常生活,傾聽他們的心聲。有人說,文德斯影片中的每一個視覺畫面都有自己的簽名。
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關注小人物

法斯賓德是把悲哀的目光盯在了小人物身上,而赫爾錯格卻要讓他鏡頭下的狂人傳遞瘋狂及瘋狂背後的悲哀。荷索的《陸上行舟》隨著鏡頭長時間的搖移,同時又展現出一片充滿不祥之兆的陌生世界。鏡頭精確地捕捉到自然景物中蘊藏的詩意,那種人類力量向自然力量碰撞時的恢宏,與主人公的近似瘋狂的追求交織成幻異迷離的夢境。荷索曾為日漸物化的現代文明缺乏強有力的新影像而呼籲電影人「為現代人類創造一種強有力的新影像」。本著這樣的信念,「靈視」成為荷索影像的一個重要概念,在他的電影中有許多令人咀嚼再三的充滿意向的影像:《加斯伯-荷西之謎》中高加索和撒哈拉的靈視與波浪般擺動的麥田,《生命的訊息》中轉動的風車,《玻璃精靈》里的大地和血紅的玻璃加工廠。荷索就是這樣的一位導演;他的觸角所及,是為深入形而上哲學的層面,以致於他的電影常偏向寓言的成分,對於生命本質與人類困境常有更寬廣的喻義。
施隆多夫早期作品《青年托勒斯》《謀殺與殺人》等影像構成簡潔,善於以細節和特寫表現內心活動。在後來的《喪失了名譽的卡塔琳娜-布羅姆》《錫鼓》中,施隆多夫以流暢的鏡頭語言表現文學作品中精彩的描述。他的影像語言雖然不像文德斯、荷索影片那樣有顯著的個性風格,但施隆多夫在影片中也豐富運用各種造型手段,使其影片相對而言容易為觀眾接受的同時拓寬了藝術形式對真實生活的表現力。《錫鼓》流暢運用傳統影像手法,寫實 和荒誕奇妙地交織,片首和片尾外祖父和奧斯卡先後躲進外祖母寬大的裙裾中,形成歷史輪迴的隱喻。施隆多夫的造型語言是緊密融合在敘事之中的,沒有突兀地偏離敘事或獨立地表現意念。
最新力作
金銀島
Die Schatzinsel   
演員 弗朗科斯·高斯克 François Göske  ...... Jim Hawkins (as François Goeske)
Diane Siemons-Willems  ...... Sheila O'Donnel
Tobias Moretti  ...... Long John Silver
Christian Redl  ...... Billy Bones
Aleksandar Jovanovic  ...... Dr. Livesey
Christian Tramitz  ...... John Trelawney
尤爾根·沃格爾 Jürgen Vogel  ...... Israel Hands
Klaus Schreiber  ...... John Hunter
André Hennicke  ...... Ben Gunn
里奇·穆勒 Richy Müller  ...... Black Dog
Jürgen Schornagel  ...... Captain Smollett
Wolfgang Michael  ...... Mr. Arrows
Daniel Bohn  ...... Abraham Gray
Gerd Langer  ...... Tom Redruth
Diane Siemons-Willems 黛安西蒙斯 影人 演員
1985-04-18
作品: 直男約錯會 / 金銀島 / Der Elefant - Mord verjährt nie

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3新德國電影的色彩與聲音造型風格

色彩和聲音造型也新德國電影中重要的造型手段。法斯賓德在《艾非-布里斯特》《維洛尼卡-弗斯的慾望》等片中特意採用黑白膠片。他說:「我認為,黑白是拍攝電影的最美的顏色,以黑白色拍片比用彩色要嚴肅得多,因為人們看到黑白色就必然會考慮,用光、用畫面做什麼」《艾非-布里斯特》這部影片為色彩賦予寓意,著意使用黑白色刻畫人物,艾非一襲白裙,體現她純潔天真的個性,與此相反,艾非的丈夫和管家等周圍的人們穿著黑色的衣服,以顯示他們的威嚴與一種脅迫感。法斯賓德以一種近似無聲色的格調為影片製造了時代的距離感。《維洛尼卡-弗斯的慾望》里的黑白色不單單作為一種影像或風格因素存在,而且被賦予一種象徵性,呈現出弗斯的精神變態以及在絕望中的掙扎,同時烘托著作為歷史精神化身的精神病診所里的那種人道外貌下的專制和醜惡。《柏林蒼穹下》彩色和黑白的轉換寓意了文德斯對理想生活與現實世界的理解,當天使心懷愛情打量世界的時候,世界才充滿色彩,造型元素後面是深刻的人性內涵。荷索的《陸上行舟》置乳白色的輪船與半山中,與周圍蔥綠的山林自然景色形成色彩的對比和隱喻。
新德國電影對聲音常常採用獨特的處理方法。《瑪麗亞-布勞恩的婚姻》赫爾曼第二次歸來,從頭至尾不斷插入一場足球賽電視實況轉播的嘈雜影響,既構成對畫面和夫妻重圓情境的干擾、破壞,也從逆反方向對畫面渲染烘托,由此形成一種歷史的隱喻。《柏林蒼穹下》里天使的喃喃自語同現實世界中各種聲音交織成立體的音響氛圍,傳遞生活的紛亂。《喪失了名譽的卡塔琳娜-布魯姆》中新聞媒介的聲音頻頻以刺耳的高音出現,充滿了畫外空間。新聞媒介無孔不入,企圖操縱輿論的虛偽形象真實地體現出來,充滿批判與反省的意味。
音樂也是構成新德國電影藝術特色的一個因素。《德州巴黎》整部影片的音樂深沉典雅,既清新又空曠。開端和結尾時使用的主旋律,與主人公孤獨的心情以及荒涼的環境融為一體。這個主旋律在影片中多次出現,賦予影片一種感傷的調子。文德斯還善於在影片里運用他喜歡的流行音樂及搖滾樂,甚至邀請他喜歡的搖滾樂隊在影片中演出。荷索的影片則鍾愛歌劇和古典音樂,這同他對待電影如宗教一般的沉迷是分不開的。
20世紀70年代,荷索、法斯賓德、施隆多夫、文德斯並稱德國新電影的四大旗手,如今法斯賓德早已逝世;施隆多夫和文德斯在好萊塢銳氣消逝,商業利益壓迫著「作者電影」的生存空間,我們已經隱約看到了一種妥協;荷索留在德國,但他的影片似乎也漸漸失去一種狂徒般的精神氣質。也許,這就是事物發展的必然規律吧。

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